桃花扇的形制、本原与隐义

四、桃花扇的表演本源

五、桃花扇的故国隐义

我国扇子的历史源远流长，扇子文化十分发达，在诸多扇种之中，团扇与折扇最为著名。最迟在汉朝团扇就已登上历史舞台，班婕妤《怨歌行》、王昌龄《长信怨》等作品诗性地说明了汉唐团扇的存在。中唐宫廷画家张萱的《捣练图》、周昉《挥扇仕女图》（或曰《纨扇仕女图》）则更为直观地展示了宫扇、团扇的形象。大约在北宋时期开始出现折扇。据《宋史•日本传》，端拱年间（988-989），日本高僧奝然的弟子来华，所送礼物中包括“桧扇二十枚，蝙蝠扇二枚”，两种扇都属日本折扇。前引《詠摺叠扇》与《续资治通鉴长编》也是折扇的见证。1977年在江苏武进南宋墓出土的戗金漆奁（现藏常州市博物馆），盖面漆画三人，之中也有一人执折扇。不过，或许由于折扇刚刚出现的缘故，在当时还是稀罕物品，传播未广。宋元文献中有关折叠的记载极少，现存宋元画扇极大多数也都是团扇。

正如前述，明代永乐年间是中国扇史的一个分水岭。在此之前团扇占据主流地位，在此之后折扇取而代之。刘廷玑《在园杂志》卷四说“折扇”“亦谓之撒扇，取收则折叠，展则撒舒之义。明永乐中，朝鲜国入贡，成祖喜其卷舒之便，命工如式为之。自内传出，遂遍天下。”《渊鉴类函》卷三百七十九引《潜确类书》、刘元卿《贤奕编》也有相似记载。徐光启在译《几何原本》时，将“圆的两个半径及其所截之弧围成的一部”的几何图形命名为“扇形”，科学地反映了当时“折扇”的流行——显然，这里所说的“扇形”指的是“折扇形”而不能是近乎圆或椭圆的“团扇形”。清初高士奇《天禄识余》甚至说江南折扇“今则流行寖广，团扇废矣。”近人白文贵也说：“至明则折扇大兴，纨扇几无人问。”^[13]

“团扇废矣”、“纨扇几人问”一类说法自然是夸饰之辞，正如电扇、空调的当道并不废传统折扇与团扇一样，折扇的兴起也不致于剥夺团扇存在的权利。不过，折扇既可随手引风，又可赋诗配画，供人清赏，还有携带的便利，原本又是进口之物，加之有帝王的推动，一时成风尚并取代团扇的主流地位，也可想见，在讲究风流雅韵的文士阶层，在作为雅物而非用具的诗扇、画扇领域尤其如此。袖藏一折扇，是明清文人的日常佩带；手持一折扇，几乎成了明清文人的象征；见面互赠诗画折扇，是明清文人的一时风潮。前引范凤翼、王世贞、胡应麟尺牍与陈贞慧小品，也很容易感受到明清文人折扇轻摇的习习“风”尚。

需要指出的是，和其他许多用具一样，在长期使用过程中，扇子也具有了阴阳的性别属性。团扇本来就与女性关系更为紧密，在折扇盛行之后更是偏于阴性，女性能用，文士则不便使用。手持团扇的文人，哪怕是想像一下也会觉得不伦不类。与之不同，折扇则更为中性，文士能用，女性同样能用，不仅能用，在伎女等阶层甚至还因其新潮与雅致而特别崇尚。或许，那时的女性手持一折扇，顿时就升起了三、四十年代上海滩女性轻捏一支香烟那样的感觉。

孔尚任的时代本来就与侯方域、李香君的时代相去未远。虽然明清两代之间隔着甲申之变，前后的政治空气大不相同，但是，在这条分隔线前后五十年出生的汉族文士在本质上都属于两朝人，区别只在身历与心历而已。至于文化氛围与与生活习性则更是如风如水，甲申一线并没有将它们切为两段，后代之风尚就是前代风尚的继续流淌。孔尚任不仅真切地了解侯方域、李香君的用扇习俗，甚至还以相近的手势挥舞同一种扇子。阅读孔尚任诗文集，不难发现孔尚任对诗扇/折扇的特别喜爱。单是《湖海集》中，就有20余处写到扇子，其中或写赠扇友人如《与王歙州》，或写友人赠扇如《王勤中赠扇画桃花燕子》、《与宗定九》、《与杜于皇》、《答宫叔叙五》，或写持扇向友人求诗画点染如《与翁曙公》，或写友人以扇索书如《黄上木爱读予诗，持扇来索赋答》、《童子缪湘芷以扇索书》。《与张僧持》曰：“送行大作，乞手书扇头，庶我两人眼睛常相注射耳。”^[14]得到赠诗还不满足，还要求书诗扇上，《与宗定九》曰：“扇头佳作，流连三复。”^[15]既得扇诗，陶醉不已，最可见孔尚任对扇子的癖好。《答缪墨书》曰：“承大惠远颁，知足下亦念及此日，甚感真切。况扇头佳作，脱去寿言蹊径，尤宜常在握乎！”^[16]记录了友人远道寄扇贺寿的情义。《与黄仙裳》曰：“天晓解缆，至日暮犹不能发……投诗赠扇，竹簏已不能容。”^[17]记录了友人以诗扇赠别的盛况，可见友人对其扇癖的了然于心与投其所好，最是有趣。这些扇子或与诗画关联，或从远道来寄，或说可以“在握”，或说置扇竹簏，或说两面分题诗画（团扇因其紧绷透明，一般只能单面题诗作画），凡此种种，无不指向折扇。

孔尚任在明清扇风中熏陶一辈子，又以考据的态度来写作，侯方域千里携带南下，赠给情人李香君，后又在相距遥遥的不同地方辗转，且两面分别作有诗、画的这柄桃花扇，只能是当时十分流行的折扇。

事实上，孔尚任的“桃花扇”不仅有一般的时代生活依据，而且还有更为确切的现实根源。《桃花扇本末》对此交待得明白：“香姬面血溅扇，杨龙友以画笔点染之，此则龙友小史言于方训公者。虽不见诸别籍，其事则新奇可传。《桃花扇》一剧感此而作也。南朝兴亡，遂系之桃花扇底。”虽说这段信息只是口耳之传，缺乏确凿的文献依据，然而，因为信息源于当事者身边人，传讯者又是作者亲族，仍然保证了这条信息的可信度。与此相应，扇面上侯方域的题诗也不是戏曲作者杜撰，而是侯方域亲笔，见于侯方域生前已经编定的《四忆堂诗集》卷二，题为《赠人》，两者一字不差。集中同卷相邻的《金陵题诗扇》、《姑射何高》、《白头吟》、《生别离》几首，内容、情调与《赠人》相近，应是同一时期赠李香君之作。虽然孔尚任虽然没有直接交待桃花扇的团折样式，但是扇上“桃花”画与“赠人”诗之真已经证明了其扇之真实不虚——扇上的诗画与扇面并不能一分为二、一分为三。这柄诗扇/画扇既是当时历史的实有，自然应该以当时的扇子文化来衡量，自然应该是折扇而不能是团扇。

当然，明清之际毕竟仍有团扇存在，而正面题诗背面作画的团扇也不一定完绝迹，论者可以据此咬定桃花扇仍有团扇的可能。只是，即使有可能，这种可能也较小。反过来说，如果桃花扇果真是一柄团扇，一定要侯方域千里迢迢携一柄团扇南下金陵，且在这柄团扇的两面分题诗画，那效果一定与他头上带着一簇花朵走街穿巷一样滑稽。这样的戏曲即便有，也只能是出现在故意丑化角色的喜剧与闹剧之中，而不会出现在以考据态度写作出来的历史悲剧之中。

顺便一提的是，民国四公子之一的张伯驹在1962年作有《崔莺莺墓志铭与李香君桃花扇》一文，曾对“桃花扇”的流向有过介绍：“桃花扇则不在袁氏家，仍藏壮悔后人手，曾持至北京，故友陶伯铭见之。扇为折叠扇，依血痕点画数笔。扇正背，清初人题咏无隙地。以紫檀为盒，内白绫装裱。绫上题亦遍。伯铭极欲购藏，而索价五千，无以应，持去。再访之，人已不在，扇迄今无消息，恐此二尤物，已均流入日本矣。”^[18]《春游琐谈》是在张伯驹在吉林博物馆与多位友人雅聚时所作所谈，或有一定可信性，可作参考。

有道是：人生大舞台，舞台小人生。这话点出了现实与舞台的相通性，也隐含了现实与舞台是两个不同的介面、两个不同的系统。从本质上说，舞台是对现实的模拟，“以歌舞演故事”，具有虚拟性、写意性、程式性特征的中国戏曲尤其如此。舞台及其故事、角色、砌末既与现实中的事件、人物、物品源于现实，又不同于现实。即如扇子，它与戏曲装扮中最典型的元素/符号脸谱、水袖、厚鞋等一样，它们与现实中人的脸庞、衣服、鞋子、扇子也是似而不似。更重要的是，这些戏曲元素/符号还有着神秘的内部法则，其大小、长短、色泽、招式，什么角色什么脸谱，穿什么衣，着什么鞋、拿什么扇，都有堪称严格的规定。其中，脸谱的体制法则较为明晰，即使看热闹的外行人也知道一些，扇子的体制规则则比较隐蔽乃至模糊，甚至许多专门学者都不太熟悉，这大概也是论者对“桃花扇”形制误解的原因所在。

或许因为扇子与日常生活关系平易而亲密，扇子很早就与戏曲表演结下了不解之缘。1958年在河南偃师宋墓中出土的一块北宋杂剧雕像砖中，名为“丁都赛”的演员背上就斜插一把团扇。现藏于故宫博物院的两幅以宋杂剧表演为内容的绢本设色画，即《打花鼓图》与《眼药酸图》中，也各有一柄醒目的团扇。《打花鼓图》中右边那位着白衣、戴鲜花的女优腰后斜插一破扇，扇子上写着“末色”二个大字。《眼药酸图》中，右边靠近花鼓的男优右手指眼，左手持棍妆物，腰后同样插一破扇，扇面上书字形似“诨”。这三幅戏曲资料图不仅证明了宋杂剧中已经将扇子作为砌末，而且明显可见此时的表演用扇都是团扇；宋代虽然已经有了“折扇”，但它们还没有登上舞台。当然，由于资料的稀缺，尚难找到当时宋杂剧表演中的用扇体制。

元杂剧被认为是我国戏曲的成熟阶段，从流传下来的文字与图像资料来看，元杂剧表演中扇子同样有一席之位，并且一色都是团扇。赵君祥《双调•新水令》【得胜令】：“静巉巉团扇掩歌尘，碜可可罗帕渍啼痕”，张寿卿（约1279年前后）《谢金莲诗酒红梨花》第四折太守吩咐正旦说：“你拿着一把扇子，折一枝红梨花插在那扇子上，与县令招风打扇，小心在意者。”正旦云：“理会的。”据后文正旦所唱【梅花酒】“你无情，我无缘，两下里各茫然，不能似扇团圆”来看，正旦所用扇子当为团扇。元末明初贾仲明（1343-1422）《李素兰风月玉壶春杂剧》正末先有唱词“小生有掠髩角的玉螳螂一枚，白罗春扇一把送姐姐，权且收留，亦为信物”，后有宾白：“白罗扇长如明月辉，怎肯敎杜韦娘嫁了王魁”，可知正末送给姐姐的也是一柄团扇。在佚名《东坡醉写赤壁赋》中，出现了题诗之扇，但没有进一步迹象表示它的形象是折扇还是团扇。在所有元代戏曲文物图像能够看到的扇子也是团扇，没有发现折扇。1978年山西新绛发现的元卫忠墓墓门的杂剧砖雕左起第五图，以及著名的山西洪洞县明应王殿元代杂剧演出壁画中的扇子都能说明这点。

明代永乐年间生活用扇发生了重要转变，团扇折扇主次易位，与此相应，舞台用扇也酝酿着变化，到成化以后也即传奇成熟之后，折扇逐步走向舞台中心，在传奇表演中尤其如此。周履靖的《锦笺记》以扇为媒，扇子贯穿戏曲始末，份量十足，这把扇子就是折扇。南山逸史《翠钿缘》：【旦答礼将扇面介】【旦羞避介】【生笑介】娘子，我和你百年恩爱，自今伊始，何必害羞，须将纨扇轻轻收折。【代收扇介】从今偎倚喁喁不絶。（《杂剧三集》）李渔《风筝误》第十二出【淨】“叫你去买一袋京香，两柄宮扇，三朵珠花……”，第十三出【末持香扇等物上】交差之际，“小姐说这香味不清，扇骨不密，珠不圆翠……”【众下，生旦对坐，旦用扇遮面介，内发擂毕打一更介，生背介】后来【持灯下。旦静坐介。内打三更介。旦觑生不见介】呸，我只说他坐在那边只管遮住了脸，方才打从扇骨里面张了一张，才晓得是空空的一把椅子。这真是一段妙趣横生的描写与表演。扇骨不密，一者可以掩面遮羞，一者又可从缝隙之中偷窥，形象地展示了这是一柄折扇。吴伟业《秣陵春》有科介曰：“介杂扮官员，金扇便服，众随上”，这里的“金扇”也就是洒金扇，即以洒金宣纸为扇面的折扇。这种例子在明中叶以后的戏曲尤其是传奇中不一而足。

折扇在明后期登上戏曲舞台，在明清戏曲刊本的插图中也有较为充分的反映。沈泰编《盛明杂剧•义犬记》插图，《葫芦先生》（弋阳腔）中没奈何持折扇，明富春堂刊本《金貂记》插图，尉迟恭手中持折扇。明刊本《紫钗记》第十出“回仆求马”插图，李益持折扇。虽说戏曲版画，并不是舞台速写与剧照，不能直接反映当时舞台表演情形，但是，至少反映了画家心目中的舞台形象。结合文本描写与穿关说明中的印记，这种反映还是较为可信。

明清时期的舞台上不仅出现了折叠，更重要的是在此过程之中，扇子与角色之间建立了相对固定的联系。虽然由于故事、戏种、戏班等多种因素的存在，它们的对应关系尚不如脸谱那么简单鲜明，但在随意与复杂的背景上还是渐次形成了一定规律。就团扇折扇关系而言，它们一方面在舞台上共存，一方面又开始分工。如果说在歌舞表演中团扇折扇还是混用，共同营造了“舞裙歌扇”、“舞扇歌衫”一类背景的话，那么，它们与角色的搭配则是渐趋稳定。从上述引文中已经可见，戏中的生、旦等主要角色拿的是折扇。由于男主角经常持一柄折扇上场，甚至形成了“开扇生”这样的专门称呼。汤显祖《南柯记》第十三出就有科介曰：“贴众笑介，老请驸马上殿，开扇生上。”与此相对，次要角色如贴旦、六旦、丑一类次要、辅助、陪衬、地位低下的角色则经常手持团扇。孙柚《琴心记》[贴打扇介]：“不免把扇儿打醒他”，[打介]“笑微微借将团扇打伊惊起。”梅鼎祚《玉合记》第二十二出“宫蛾把团扇来轻轻扇着娘娘”，明末清初邹式金编《杂剧三集》收南山逸史《长公妹》：【丑同贴旦上】：“摘句书团扇，藏花染舞衣”。方成塔《雷峰塔》第七出【贴上】：“装成金屋一青衣，窈窕长同侍玉妃。只为欲成人好事，不辞团扇立朝晖”可见贴旦一类角色都是持团扇。明万乔山堂刻本《西厢记》插图，张君瑞持折扇，红娘持团扇。《审音鉴古录》中，《琵琶记》插图，蔡翁持折扇，丫环执团扇，也直观反映了折扇与团扇的角色分工。

戏曲的折扇、团扇分工固然不是那么刚性，不是所有曲种、戏班、剧目、场次的表演都会完全一致，但它们仍然可称为戏曲的内在体制。明徐复祚《红梨记》“问情”折中夹注曰：“正旦披风带扇通作摺扇上，固轻。”一个“通”字说明这种用扇体制已经为戏场所普遍认同与接受。《上海昆剧志》说“折扇”多为旦角用，五旦也用，又说“团扇，六旦用得较多。”^[19]刘月美《中国昆曲衣箱》说“竹骨版宣纸折扇，各行角色均可用；牙骨描金折扇，文小生（亦称‘扇子生’）和旦角用。”“团扇……六旦上场表演时用。”^[20]这样的认识不仅反映了当代昆曲舞台情状，考虑到昆曲是一门讲传统、重师承的艺术，下游之水几乎就是上游之水，这番表述也可说是对晚明以来传奇表演用扇体制的正确认识与概括。当然，折扇的流行及与生、旦主角相关联，除了“固轻”之外，还有其他原因，不然也就无法解释贴净等角仍然携带团扇。折扇与团扇体制的形成既非偶然与随意，在形成之后也不是空洞无意义，而是充分反映了戏曲发展的内在要求，蕴含了丰富的社会、文化、审美信息。

值得一提的是，在《桃花扇》之后的戏曲舞台上，折扇渐次脱离其原本的器物性与实用性，变成一件几乎与故事无关的纯粹的与虚拟的道具，其适应面越来越广，出现频率越来越高。它可以为笔为书，可以作刀作枪，也可以被想象成扁担、茶盘之类器具。即使是以宋代之前即折扇出现之前的时代为对象的戏曲中，同样可以出现折扇，比如，京剧《贵妃醉酒》就是一个显例。折扇的表演也渐次精微、细腻与丰富，花样繁多，并形成转、甩、开、合、拧、圆、曲、挥、托、夹、遮、扑、抖、抛种种技术与套式，而不同动作也被赋予不同的意义。近代昆剧名丑王传淞有“十二把扇子”说：“文胸武肚轿裤档，书臀农背先光郎。瞎目媒肩二半扇，道领画袖奶扇膀。”京剧表演中有所谓“敬慕晚开扇，心悦指扇顶，潇洒手摇扇，赶步手背扇”之说。

另一方面，折扇与团扇的角色分配体制却一直作为传统得以保留，甚至还对京剧、川剧乃至话剧等其他剧种产生了直接影响，乃至于成为了中国戏曲、戏剧的共同体制。京剧中如莺莺用折扇、红娘用团扇，杜丽娘用折扇、春香用团扇，就是经典的折团组合。川剧中也是“小姐多用粉红或花小折扇”，“丫环用团扇”^[21]二十世纪五十年代，中央实验话剧团排演话剧《桃花扇》，剧中李香君的扮演者澹台仁惠后来回忆说，老院长（按，指欧阳予倩）要李香君拿折扇，郑妥娘拿团扇。又说“初会”一出：“香君从台右侧屏风后走出来时，随着音乐慢慢开扇，举步向前，以扇遮面，然后抬眼看，停顿，侯朝宗也同时从台左向台中走，走的过程中开扇，一手托扇，一手按扇，然后看，停顿。”^[22]

总而言之，在常人眼里稀松平常的一柄扇子，在舞台上其实大有讲究，即便不顾及现实生活中侯方域、李香君们的用扇实际，单是从舞台出发，“桃花扇”也只能是折扇。另一方面，由于《桃花扇》在清代戏曲舞台中的巨大影响，“桃花扇”反过来对于昆、京表演的用扇体制的最终定型很可能产生了重要的促进作用。

《桃花扇本末》第一条说：“族兄方训公，崇祯末为南部曹；予舅翁秦光仪先生，其姻娅也。避乱依之，羁栖三载，得弘光遗事甚悉；旋里后数数为予言之。证以诸家稗记，无弗同者，盖实录也。独香姬面血溅扇，杨龙友以笔画点之，此则龙友小史方于方训公者。虽不见诸别籍，其事则新奇可传，《桃花扇》一剧感此而作也。南朝兴亡，遂系之桃花扇底。”由此可知，孔尚任之作《桃花扇》，并以“桃花扇”为龙戏之珠，不仅有惯常传奇结构上的考虑，更与作品的缘起与立意直接相关。也就是说，《桃花扇》中的“桃花扇”不仅是作品重要的结构符号，它同时也是重要的表义符号。

作为侯方域送给李香君的定情信物，从第六出《眠香》侯方域赠扇到第四十出《入道》贯穿了戏文始终，见证了两人从初逢守侯、相思到重逢的整个过程。桃花扇在江南江北之间的往返传递，也就是两人爱情在两人心中的传递。桃花扇在，两人的爱情就在；桃花扇被撕，两人的情感也告终结。当然，桃花扇的主人侯李爱情故事发生在南明覆亡这个特殊的历史时期，由于侯李的特殊身份，他们与当时以陈定生、吴次尾为代表的东林党人、以马士英、阮大诚为代表的阉党以及史可法、左良玉，刘良佐、刘泽清、许定国、高杰等守将都有联系，因而，桃花扇的流转不仅见证了侯、李两人的爱情，而且映照了南明的满朝文武及其内部斗争，再现了南明王朝覆亡的历史过程及其原因，而桃花扇自身也因为李香君的鲜血点染成为了一面鲜艳的政治旗帜。桃花在即血痕在，权奸的荒淫、派系的倾轧就在，堂堂正气与高昂的理想主义色彩就在。“南朝兴亡，遂系之桃花扇底。”

然而，《桃花扇》并非是一出真正的爱情戏，也未必是为了展示南明覆亡的过程、揭示其原因与抒发历史的正气。若论爱情，侯李的相遇始于文士妓女之风流与政治的拉拢与交易，根基如此，本无足道，正如《桃花扇小识》所说：“桃花扇何奇乎？妓女之扇也，荡子之题也，游客之画也，皆事之鄙焉者也。为悦己容，甘嫠面以誓志，亦事之细焉者也；伊其相谑，借备点而染花，亦事之轻焉者也；私物表情，密缄寄信，又事之猥亵而不足道者也。”与之相应，“桃花扇”上的定情诗也显得轻佻，在戏中并无甚出彩。戏中虽然再现了各派政治势力的表演及南明的覆亡，通过李香君形象的塑造，以及“这些含冤的孝子忠臣，少不得还他个扬眉吐气；那班得意的奸雄邪党，免不了加他些人祸天诛”的戏剧处理，激扬了历史理想，彰显了历史正义，但南明本已成为历史烟云，江山早已归属大清，站在大清的土地上来审视南明的覆亡，总结历史教训，看“三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地”，虽然也可以令至今尤存的观场父老“感慨涕零”，“亦可惩创人心，为末世之一救矣”，但仍然不免有些遥远与不伦。正如“桃花扇”的“桃花”虽然鲜艳而刺激，但由于时间的流逝与现场的远去，其血迹也渐次淡化，不足刺激在座观者的神经。

《桃花扇》真正令他们“感激涕零”的，未必是侯李的爱情，也未必是南明文武的荒淫与斗争，更主要的应是故国及拼力维持故国命脉的故人的记忆，亦即亡国之痛、兴亡之感与故国之思。作品开篇试一出《先声》中老赞礼所说《桃花扇》“借离合之情，写兴亡之感”，“惹的俺哭一回，笑一回，怒一回，骂一回”，篇中加二十一出《孤吟》老赞礼所说《桃花扇》上本“演的快意，演的伤心，无端笑哈哈，不觉泪纷纷”及《甘州歌》，篇末第四十出《入道》中张道士对侯、李两人的喝斥：“呵呸！两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，你在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？”续四十出《余韵》中柳敬亭所唱《秣陵秋》，苏昆生所唱《哀江南》七支曲，尤其是最后的《离亭燕带歇指煞》：“那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套《哀江南》，放悲声唱到老。”反反复复、一层一层地传达出深沉的故国的痛与思。由于它们都是出现在副末开场、副末收场等极为关键的位置，可以认定，这些沉重的咏叹感慨并不是一时的点缀，而是笼罩整个作品的主调。当然，这种意旨在作品中除了由老赞礼、柳敬亭、苏昆生等直接歌咏出来之外，它也寄托在或者主要是寄托在全戏的核心物象“桃花扇”之中。对于这点，至今似乎没有得到揭示。

我国传统戏曲乃是“以歌舞写故事”的艺术种类，从文体角度看可以理解为内蕴故事的系列曲辞（即“戏曲”）或者以系列曲辞构成的故事（即“曲戏”）。传统曲家偏重曲辞，现代研究者则偏重故事。在以诗文为正统的文学氛围及以经史为正统的文化氛围里，它们长期以来都与小说一道被人视为“小道”。不过，明清传奇兴起之后，也有作者与论者将它们与诗文乃至经史相提并论。孔尚任就是这样一位典型，在他看来，“传奇者虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于三百篇，而义则春秋，用笔行文，又左国太史公也。”（《桃花扇小引》）将传奇视为一种包含各家文体，又与经史相通的超级文体。他创作《桃花扇》传奇，并非因为一时技痒，亦非为着娱乐观众，而是像经史一样有着重大深远的立意。不仅如此，在意旨表达上也象诗文经史一样，有以此物写彼物、以此物引彼物的比兴，有一字而寓褒贬、不写而写的“春秋笔法”，有显有隐。对于这点，试一出《先声》中也借老赞礼之口作了强调，指出本书“有褒有贬，作春秋必赖祖传；可咏可歌，正雅颂岂无庭训”。与此相应，戏中的核心物象“桃花扇”既是结构符号，又是表意符号，作为表意符号又有显、中、隐三层，亦即爱情层、历史层与故国之思层。桃花扇的文字层（定情诗）对应爱情，最为显明；图像层（桃花画）对应政治，在显明与模糊之间，器物层（原扇）对应故国之思，最为根本也最为隐蔽。

在我国传统文学中，扇子本来就是诗赋的常客，而诗赋中扇子绝大多数不不是以纯粹用具的扇子的面目出现的，而是某种情思与意绪的载体与化身。扇子诗中，最著名的大约要数班婕妤的《怨歌行》、王昌龄的《长信怨》、韦应物《悲紈扇》。或许由于它们的典范作用与强大影响力，宫扇几乎成了宫怨、闺怨的代名词。

正如前述，明永乐年间是中国扇史的一条重要分水岭，也是宫扇史的一条重要分水岭。自此以后，折扇成为宫扇的一种，其性质也由宫女的手中物流转到帝王与文士手里，由宫女为其主子送风纳凉的用具一变而成为了帝王赐给臣子与宫中人的恩物。据载，明宪宗“凡遇端午，辄赐牙骨聚扇，上有御制《清暑歌》、《解愠歌》及诸家绘画，金织扇袋”（《翰林记》卷十六），武宗朝也有“端阳节赐百官摺扇彩索”的朝制（吕毖《明朝小史》卷十一《正德纪》。皇甫录也有《皇明纪略》的相同记载），神宗皇帝也曾“御书金折扇赐诸宫人”（王铨《佩文齋書畫谱》卷二十）一柄小小的折扇居然能担此大任，考其原因，大致是因为折扇“德之凉，任之宠，摄尺寸之柄，四方风动”（方孝孺《扇铭》），正与浩荡的皇恩暗通款曲。

正因为折扇/宫扇与皇恩、与宫廷、与明朝有这般紧密、神秘的联系，明亡之后，折扇在易代之后更加流行。前朝已逝，人们只有将那带有一些旧朝气息的折扇笼在怀袖之中，感觉故国的存在，温暖自己的思绪。即使到了雍正、乾隆以后，仍然有人家珍藏着易代之前家传的折扇。全祖望（1705-1755）作品中有载：“今年冬杪获見邵武手迹于户部家，乃国难前所写摺扇见寄者。”^[23]与此相应，此时的折扇书写主流也由传统的宫怨、闺怨主题一变而为亡国之痛、兴亡之感与故国之思。陈贞慧（1604～1656）作《秋园杂佩》中有一篇《折叠扇》曰：“宋朝握团扇，其折叠扇，自永乐朝鲜贡始，始颁其式。宣宏间扇名于时者，尖根为李昭，马勋为单根圆头。……后又有蒋三苏台荷叶、李玉台柳邵明若，李文甫耀濮仲谦，雕边之最精者也。远者百余年，近亦四五十年物。即一扇之制，而精坚脕薄，其为升降也具矣。”看似只是淡淡的写了几笔折扇的历史及宣弘以来治扇名家与名技，然而作者的友人侯方深知《秋园杂佩》之作并非等闲之作，“当天地闭塞之時，退而灌园，有不能尽忘者耶！其词微，其旨远，其取类也约，其称名也博”，“《折叠扇》，志变制也。”^[24]意即扇制之变中寓有时代之变。吴梅村《宫扇》诗写南明大臣（应即自己）为绍宗侍讲时得赐宫扇，“遭逢召见南熏殿，思陵日昃犹挥汗。天语亲传赐近臣，先生进讲豳风倦”，不久即遭世变，“旧内谩悬长命缕，新宫徒贴辟兵符”，现在突然发现旧扇，“雨夜床头搜废箧，摩挲老眼王家物”，睹物思人，情不自已，悲从心来：“珠衣五翟悲秦女，玉坠双鱼泣汉家！”在宫扇的恩遇与废弃中写出天翻地覆，宫扇之悲中寄托着无以言表的家国之悲。

孔尚任虽说出生于易代之后，但他在明清之际扇文化中熏染既久，对于“宫扇”的隐义自然有所体会。况且，正如前述，侯方域的《壮悔堂集》（收录了《秋园杂佩序》）、吴伟业的《梅村集》和《绥寇纪略》都是《桃花扇》的资料来源，陈贞慧还是戏曲中的剧中人，在第一出、第四出、第八出、第三十出、第三十八出中多次出现。作品续四十出《余韵》中柳敬亭所唱《秣陵秋》曲，与吴伟业的《秣陵春》名近而意相连属，老赞礼听后又评价说：“虽是几句弹词，竟似吴梅村一首长歌。”可以知道，孔尚任对于陈贞慧、吴伟业的生平事迹与著作都极为熟悉。作者在从舅翁秦光仪先生嘴中听到包括李香君血溅桃花扇等在内的弘光遗事时，感而创作《桃花扇》，很可能联想到陈贞慧、吴伟业诗文中的宫扇，受到它们激发与启迪。像陈贞慧、吴伟业诗文中的折扇/宫扇一样，孔尚任的这柄桃花扇也不是普通的折扇，而是一柄由前朝流传下来的陈年宫扇，包蕴了丰富的前朝消息，满载着作者与读者的情感寄托。

确实，“桃花扇”从登场起就是以“宫扇”面目出现。第六出“眠香”侯李定情，侯方域明言：“小生带有宫扇一柄”，第七出《却奁》、第二十二出《守楼》中也由杨龙友、侯方域、李香君屡屡点明其宫扇、宫纱扇性质。作品虽然没有对这柄扇子的来龙去脉清楚交待，然而，考虑到侯方域是明末四公子之一，其父侯恂为万历进士，崇祯间先后任河南道御史、太仆少卿、兵部右侍郎、户部尚书等职，且前朝皇帝有端午赐扇的惯例，那么，读者与观众将这段扇子来历的空白照着历史本有的方向填补起来，坐实为由其父得自思宗并传之侯方域，也很自然。从这个角度来接受这部作品，“桃花扇”自然不再是一个结构工具，而是有点隐蔽的故事主体；侯李的风流爱情故事只不过是点缀，南朝文武腐败内幕也只是一个背景，“桃花扇传”，一柄南明宫扇的兴亡或者说南明王朝的兴亡才是戏曲的真核。桃花扇与南朝的兴亡并非分离然后串连的两件事情，它们根本就是似二实一，在作者乃至书中人侯与李以及读观者心里，这柄陈年的宫中旧扇说到底就是那个刚刚逝去的王朝的象征。读观《桃花扇》，就像直面已经逝去的故国旧朝，怎能禁得住情绪奔涌，满堂唏嘘？“《桃花扇》于种族之戚，不敢十分明言，盖生于专制政体下，不得不尔也。然书中固往往不能自制之，使人生故国之感。”^[25]没有十分明言，却又使人不能自制，关键就在“桃花扇”的隐秘结构。

回过头来看，桃花扇在李香君、侯方域的爱情叙写中也具有特别意义。平心而论，作品中侯、李的爱情故事本身并不怎么精彩，侯方域的形象也无甚出色。侯李爱情的光辉几乎全在李香君一人，而李香君的魅力又全在她的坚贞刚烈，她的坚贞刚烈除了对侯方域的矢志不移外，还突出地表现为对阉党的宁死不屈的决绝与不合作。《却奁》中对阮大诚妆奁的唾弃，《骂筵》中对阉党的怒骂，《守楼》中对田仰的坚拒，是其中最为集中的情节。在文学传统中，男女爱情本来就因与君臣之情同构而有相互隐喻之义，李香君对侯方域的忠贞与对阉党的决绝既有时间先后的因素，也有派系与正义的原因，结构又正与遗民与先朝、当朝的关系近似，男女爱情中已经隐含了新朝之恨与故国之思。不仅如此，侯李两人的结交既始于桃花宫扇，他们的联系也系于桃花扇。他们的坚贞既因桃花扇的提示，又常直接表现为对桃花扇的坚贞。当阉党田仰来提亲时，李丽贞抵挡不住，准备妥协，李香君怒道：“妈妈说那里话来！当日杨老爷作媒，妈妈主婚，把奴嫁与侯郎，满堂宾客，谁没看见。现收着定盟之物。”又唱【摊破锦地花】曰：“案齐眉，他是我终身倚，盟誓怎移。宫纱扇现有诗题，万种恩情，一夜夫妻。”由于桃花宫扇的加入，这种新朝故国指向更增其强度。在会心的读观者的感官里，李香君“便等他三年，便等他十年，便等他一百年，只不嫁田仰”誓言中的“他”，很容易延伸为故国，而“田仰”则很容易转义为新朝。

以桃花宫扇隐写亡国之痛、兴亡之感与故国之思，既有现实的考量，也有艺术的匠心，从前一角度而言是无奈之举，从后一角度而言则又求之不得。然而，这种情感毕竟是全曲的原点与核心，随着剧情的进展，作者自己也隐忍不住，于是干脆不管不顾的将男女爱情等种种遮蔽全都掀开，直接由可以跳出故事之外的老赞礼、张道士、柳敬亭、苏昆生等角色点明与抒发。不言的“桃花扇”与坦言的老赞礼们由是形成了戏曲一内一外、一隐一显的表义结构。不言的“桃花扇”是故国痛思的内在根本，坦言的老赞礼们则是故国痛思的外现。故臣遗老读观这样一部戏曲，自然不免感慨唏嘘，清朝帝君读观这样一戏，当然也难免不会横目。《桃花扇》定稿的次年，孔尚任即被罢官，并非无因。

寄托如此的一柄扇子，作者自然无法等闲视之、随意安排。“团扇”固然也曾是“宫扇”，可以表达与宫廷、君主相关的意绪，然而，团扇类宫扇指向的是遥远的汉唐，而折扇类宫扇指向的则是刚刚逝去的皇明；团扇类宫扇蕴含的是对君王的一己怨尤，而折扇类宫扇却寄托了一代遗民对皇明的无尽思念。扇子的形制差异虽小，其指向与意蕴却绝大，熟悉扇文化而又用心如此的孔尚任岂会出现不容出现的过失？

（原载 包建强主编《中国古代小说戏剧研究》第十八辑）